Svi smo nekad bili deo Evrope

Antidot: U Parizu ste na izvestan način prekinuli veze sa prethodnim životom. Koliko dugo ste se zadržali u Francuskoj i da li ste ikad zbog toga zažalili?

Pulja: Činjenica je da jednostavno nisam bio u stanju da živim u rodnoj Italiji a da ne budem društveno i politički angažovan, dok mi je život u inostranstvu, s druge strane, pružao priliku da se u potpunosti posvetim isključivo umetnosti – i s tim u vezi,  trudu da nekako preživim. Jednostavno, tamo sam bio prisiljan da živim od onoga što sam stvorim. Štaviše, nisam mogao da zamislim sebe kako se vraćam u Italiju, uz nekakvo objašnjenje tipa: “Pogrešio sam, znate, ja nisam istoričar već umetnik”. Francuskoj sam neizmerno zahvalan zbog toga što je vrlo rano reagovala na moju umetnost; makar to prepoznavanje poticalo od uskog kruga mojih prijatelja, moji prvi umetnički pokušaji u toj zemlji nisu ipak prošli nezapaženo, već su, za mene, predstavljali svojevrsnu potvrdu o ispravnosti mog izbora.

Pariz mi je nekih dvadesetak godina služio kao polazna baza; po gradu sam imao nekih 5-6 ateljea, odatle sam preduzimao putovanja do nordijskih zemalja i Holandije; u Briselu sam držao studio tokom nekoliko meseci, a počev od 1990. godine dosta vremena provodio sam u Berlinu, gradu koji me je neobično snažno privlačio ne samo zbog prijatelja koje sam tamo imao nego i zbog dubokog doživljaja neke zajedničke “prošlosti”, koji sam tamo osećao. Nakon rođenja ćerke 2006, selim se na istok Francuske. Od tada, moj rad postaje sve manje istraživački per se, a sve više neko naknadno utilitarno prefabrikovanje dokumenata, sakupljenih tokom godina ko zna gde sve ne. Stoga, u izvesnom smislu, moglo bi se reći da se moj rad zasniva na istraživanju mog sopstvenog arhiva i sopstvene istorije.

Antidot: Ako bismo pokušali da odredimo najupadljivije markere Vaše umetnosti, šta bi to bilo? Drugim rečima, možete li mi pomoći u mapiranju Vaše umetničke DNK? (Prvo što mi pada na pamet su neki očiti markeri poput istorije, ruševina, sećanja, senke…)

Pulja: Prepoznajem odmah tragove tih markera u mojim radovima, što bi se sve možda najbolje moglo sintetizovati jednom rečju - “melanholija”. Odvajkada sam bio pod snažnim uticajem kratkih citata, istrgnutih iz lektira koje bih kojegde čitao. Dugo godina moja kula vodilja bio je kratki roman romantičarskog pisca Adelberta fon Šamisa: priča o Peteru Šlamilu, koji je prodao svoju senku đavolu, da bi mu zauzvrat ovaj ispunio kakvu god hoće želju, ali se na kraju ispostavilo da ipak ne može da živi bez svoje nematerijalne senke. Kao i spomen na Kjerkegorove reči o “refleksivnoj melanholiji”: “Reč je o misaonoj patnji koju nameravam ovde da evociram i, koliko god je to moguće, pokušam da ulustrujem. Drugo ime koje koristim za to je senka, pošto ta vrsta patnje, poput senke, potiče sa tamne strane života i ne može je niko nikad spontano primetiti”.
No, ja nisam teoretičar i o svom radu najradije govorim kroz doživljaje i susrete.
Negde s proleća 1990, nekoliko meseci nakon pada “gvozdene zavese”, otputovao sam za Berlin u posetu izvesnim prijateljima i, dok sam šetao Giertantom, dobro se sećam reskog zvuka stotina čekića što su odvaljivali poslednje komade onoga što je preostalo od zida. Na svom putu svratio sam do velike buvlje pijace na Postdamerplacu, od kojeg nije ostao ni kamen na kamenu nakon bombardovanja u drugom svetskom ratu. Izgledalo je kao da se celokupno stanovništvo Istočne Nemačke preselilo tamo s ciljem da proda nešto od svojih starih stvari i, naročito, svoju ličnu istoriju. Tu su se mogle kupiti drangulije iz Sovjetskog Saveza, stare šivaće mašine i bicikli, ali ono što je najviše upadalo u oči bile su hrpe nekih starih dokumenata i albumi sa porodičnim fotografijama. Ova tačka obeležava neku vrstu prekretnice u mom životu, od tada počinjem da se bavim odbačenim dokumentima i fotografijama.  

Moja prva veća instalacija, pod nazivom Aschenglorie, zasnivala se na predmetima nađenim upravo na Postdamerplacu, dok sam se u sledećim Vanitas , Über die Schädelnerven  svesno koristio raznim 

psihijatrijskim i lekarskim foto-ilustracijama. U to vreme uveliko sam svoj postupak počeo da baziram na starim rendgenskim snimcima. Verovao sam kako ti snimci predstavljaju ne samo neku vrstu telesnog zapisa nego su, istovremeno, i poluprozirni, negativni zaklon pomoću kojeg posmatrač može bolje razabrati i dešifrovati ono u šta gleda.

Antidot: Stigli smo do 1997. godine, ali smo propustili da pomenemo i jedan globalno važan događaj: pad Berlinskog zida. Kako je taj događaj uticao na Vas, u političkom i umetničkom smislu?

Pulja: Kako sam već naglasio maločas, u sećanju na doživljaje vezane za buvljak na Postdamerplacu, 1989. je za mene označavala povratak Istorije sa velikim “I”, zajedno sa korišćenjem fotografskog materijala, budući da je fotografija imala ulogu glavnog svedoka u završnim događajima prošlog veka. Iz toga je sledilo da je komunizam jednom zauvek otišao na đubrište istorije.
Politički, raspao se  mit o komunizmu, skupa sa njegovim aktuelnim totalitarističkim varijantama. Slike sa TV ekrana, sa ljudima što masovno beže iz svoje zemlje, poput današnjih emigranata, imale su ogroman simbolički značaj. U neku ruku, to mi je davalo za pravo što sam 1977. odustao od svakog vida neposrednog političkog angažmana i, umesto toga, oslonio se na sebe i grupicu svojih bliskih prijatelja. U isto vreme, i dalje sam čvrsto verovao u to da je umetnički angažman uvek i neka vrsta političke akcije. Zapravo, tu je reč pre o estetskom angažmanu: ako je umetnost dobra onda i jeste umetnost, a politička je u meri u kojoj je u stanju da vrši odsudan uticaj na naš ustaljeni način razmišljanja i osećanja.

Antidot: U našem razgovoru dospeli smo do poslednje decenije XX veka. Raznorazni katastrofisti i milenaristi utrkivali su se tih dana u prognozama o skoroj propasti sveta i izgleda da su bili u pravu, barem što se tiče Balkana: bombardovanje Dubrovnika od strane JNA, opsada Sarajeva (najduža u istoriji modernog ratovanja), genocid u Bosni… Kako ste se Vi osećali u jednom takvom apokaliptičnom svetu?

Pulja: Zbilja, kao što kažete, 1990. bili smo svedoci ponovnog izbijanja rata na tlu Evrope. Kao i svi, osećao sam se potpuno bespomoćno, izgubio sam svaku nadu. Evropski političari nsu bili od neke koristi, Amerikanci su bili dosta agilniji, bilo to dobro ili ne. Jedan poznati italijanski književnik položio je za kamion i krenuo da razvozi hranu po Bosni. Jedan moj prijatelj poginuo je u avionskoj nesreći negde u hrvatskim planinama, prenoseći humanitarnu pomoć. Nisam bio hrabar kao oni, premda u to vreme nisam imao porodicu.
Reagovao sam onako kako sam se osećao: artistički. Na izložbi u Rimu od 1990. predstavio sam instalaciju sastavljenu od uvećanih fotografija raznih italijanskih spomenika, snimljenih 1940, za vreme drugog svetskog rata. Nazvao sam je “Zaštita nacionalne umetničke baštine tokom ratnih vazdušnih udara”. Namera mi je bila da bacim novo svetlo na umetničke spomenike, zaštićene vrećama sa peskom i drvenim skelama podignutim oko njih, što je sprečavalo da pogled posmatrača dopre do njih iako su tome na prvom mestu bile nemanjene. U tom i takvom vidu, ti spomenici su sada stajali pred nama u limbu predstojeće katastrofe.

Učestvujući godine 2000. na grupnoj izložbi u Kopenhagenu pod nazivom “Modeli otpora”, zahtevao sam od UNESKA, organizacije UN zadužene za kulturu, u skladu sa Haškom konvencijom od 1954. (a tiče se zaštite kulturnih dobara tokom oružanog sukoba), da na adekvatan način obezbedi zaštitu spomenika čiji sam autor bio ja.   

Te iste godine, javnosti sam predstavio novu “političku” instalaciju, padobran čija je namena bila da posluži kao sklonište, gde je svako mogao da uđe, okrepi se čašom vode ili vinom i s nekim popriča. No kako je bio podignut u dvorištu umetničkog instituta, male šanse su bile da će u njemu uzeti učešća “prave” izbeglice.

Nekoliko godina kasnije, u svom pariskom studiju predstavio sam instalaciju nazvanu “Četiri teze za estetiku fašizma”. U sklopu toga bio je i L’art de la guerre (rimski spomenici umotani u foliju, o čemu sam ranije već govorio), kao i artefakti gde se pominje estetika ruina Alberta Špera  (tzv. Ruinenwerttheorie) i organizaciji Balila, gde su, za vreme italijanskog fašizma, bila učlanjavana deca od 6 do 12 godina u raznorazne paramilitarističke organizacije.

Antidot: Novi milenijum otpočeo je u znaku moguće tehnološke greške, koja je pretila da poremeti rad svih kompjutera na svetu – tzv. “milenijumskog baga”.No pravi problem bio je pre antropološke priorode, kao da je bio ugrađen u same osnove naše vrste – čovečanstvo kao da je skrenulo s pravog puta, obuzeto nesavladivim nagonom za samouništenjem. Šta umetnik može učiniti u takvim vremenima?

Pulja: Imao sam troje dece i nosio sam breme odgovornosti u pogledu toga kakav svet ću im ostaviti. Oni, ili možda njihovi unuci, suočiće se i sami sa tegobnim vremenima. Moraće ih nekako preturiti preko glave, i verujem da će uspeti u tome, jer se već sada ne mire s idejom kako “nema alternative”. Sumnjam da će alternativa biti uzgoj ovaca na netaknutim planinskim pašnjacima, mada ni to ne isključujem. U isto vreme, duboko sumnjam kako se u umetničkom delu krije delotvoran otpor premu svetu kakav jeste. Sve je zapravo pitanje razmera i publike. Umetničko delo jednostavno ne doseže do dovoljno velikog broja ljudi da bi moglo nešto da promeni. Ono je, u osnovi, neki vid svedočanstva, što opet nije malo. Umetničko delo ne spašava ničiji život. Možda je trebalo da se potrudim da i ja pribavim vozačku dozvolu. 

Antidot: Ovog jutra dočekala me je vest da je Nobelova nagrada za književnost ove godine dodeljena Peteru Handkeu. Ser Salmon Ruždi svojevremeno je nazvao Handkea “idiotom godine” u članku u Gardijanu iz 1999. godine zbog “strasne odbrane genocidnog režima Slobodana Miloševića”. Vaši utisci o tome? 

Pulja: I sam sam vrlo iznenađen. Handke je bio izvrstan pisac sve do 70-ih, a onda ne znam šta mu se desilo. Nobelova nagrada se često dodeljuje i iz političkih razloga, dobijaju je pisci koju stoje u nekoj vrsti opozicije (poput Darija Foa, dok je Berluskoni bio premijer Italije). Sledeće pitanje, molim.

Antidot: Hajde da se vratimo bliže sadašnjosti. Sećam se, otkrivši po prvi put Vaše radove (zahvaljujući internetu), kako sam pomislio: “Šta bi rekao Hans Kastorp, glavni junak Manovog Čarobnog brega, da je u svom novčaniku našao neki Vaš rad umesto rentgenskog snimka pluća Madam Šoša? Snimak iz romana poticao je iz carstva smrti (tj. medicine), dok je kod Vas to slučaj sa…?

Pulja: Kao što sam već pomenuo, u svom radu koristio sam se rendgenskim snimcima kao nekom vrstom govora telesnog i zaklonom što pomućuje jasnu sliku. Kada govorimo o telu i znacima, mislimo pre svega na anatomiju; govorimo o telu koja se otvara da bi dopustilo povraćaj znakova. Na taj način, navedeni znaci pružaju mogućnost da iskusimo druga tela i njihove znake. U biti, sebe bih nazvao ponajviše umetnikom-anatomom.
Moje tehnike (tehnike su uvek političke) povlače sa sobom redovno skroziranje “imidža”, posvećen sam celim bićem svojevrsnoj “anamnestičkoj odgovornosti”, koja se ne svodi ni na praznu egzaltaciju sećanja, ni na evociranje patosa užasa što se širi oko nekih istorijskih grozomornosti.
Moja odgovornost kao umetnika počinje sa izvesnim zasićenjem slike, u kontaminiranom polju gde se brišu razlike između poricanja i apologije, između komemoracije i odbijanja.

Moramo se osloboditi poriva da želimo nešto da “kažemo”; pojedinac mora da veruje sebi i sopstvenoj istoriji, da u svakom tenutku bude spreman da nastavi da radi na onom što je nužno, bez određene namere i sa što manjom dozom refleksije. Nadam se da mi je to barem delimično pošlo za rukom.